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Rafael no es pintor de estampitas
Junto a Beethoven, Galdós, Fellini y Gallito, conmemoramos este año a Rafael (Urbino, 1483-Roma, 1520), pintor de pintores, en el quinto centenario de su muerte. En la estimación popular, le perjudica su temática. Igual que a Murillo, no cabe reducirlo a un pintor de estampitas de Primera Comunión: es, sencillamente, una de las cumbres del clasicismo, que sintetiza la gran pintura del pleno Renacimiento. También perjudica a su fama popular que su biografía admita muy poca novelería (salvo los amores con la Fornarina). No se puede comparar a las peleas de Miguel Ángel por la Capilla Sixtina, ni al misterio y la anticipación científica de Leonardo; es el polo opuesto de las atormentadas biografías de Goya o Van Gogh. Nos ofrece Rafael un mundo de armonía, sencillez, claridad, dulzura, sentido de la medida, elegancia, belleza. Conjuga el idealismo platónico con la devoción cristiana. En sus Sagradas Familias son esenciales los problemas formales: la composición triangular, la armonía del «posto-contraposto». A la vez, consolida el retrato renacentista: de medio cuerpo, algo de perfil, con el hombro adelantado. En el Prado tenemos grandes cuadros de Rafael. Destaco el excelente retrato del Cardenal y una copia del que hizo a Andrea Navagiero, un personaje clave de nuestra historia literaria: en la tornaboda de Carlos V e Isabel de Farnesio, aconsejó a Boscán que dejara los metros castellanos y adoptara los italianos; es decir, la maravillosa musicalidad del endecasílabo. De ahí surge toda la gran poesía clásica española. El inteligentísimo Stendhal nos da la clave: «Acostumbrados a la pintura moderna, Rafael suele parecernos frío. Ocho meses en Roma me empiezan a curar de tan mal gusto». Como Platón y Aristóteles, en «La Escuela de Atenas» Rafael está señalando, a la vez, al cielo y a la tierra. Es uno de los más grandes.
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Novela gótica con bruja
Todavía tengo recursos para ser capaz de elegir un libro que acabe divirtiéndome tanto como lo ha hecho «La bruja de Ravensworth», de George Brewer (1766-c. 1816), un autor a considerar a partir de ahora y que, a pesar de mis aficiones góticas, era para mí un perfecto desconocido. Ese ya es un primer escalón hacia la felicidad lectora: descubrir una novela gótica escrita por alguien previamente desconocido y protagonizada por una bruja (cosa muy poco habitual en el ámbito del «Gothic Tale»). Los demás personajes sí son habituales en el género gótico: un malvado barón, La Braunch en este caso; su inocente esposa, lady Bertha, viuda y madre de un niño de su primer matrimonio; lady Alwena, una libertina muy alta de estatura y desprovista de prejuicios; los servidores de La Braunch, tan convencionales como es de rigor en este tipo de escritura… La novela gótica nace con Horace Walpole y su «Castillo de Otranto» (1764), crece con autoras como Ann Radcliffe o Clara Reeve y con tipos raros como Matthew Gregory Lewis, hasta desembocar en las últimas y estupendas muestras del género: «Frankenstein» de Mary Shelley (1818) y «Melmoth el errabundo» (1820) de Charles Robert Maturin. A esa nómina breve de autores imprescindibles habría que añadir otros muchos nombres propios de autores menos conocidos y más prescindibles. En esa segunda lista, pero amenazando con dar el salto a la primera, estaría ubicado George Brewer, hijo de un experto en arte y viajero constante por los mares del mundo en su condición de miembro de la Marina británica, primero, y después de la sueca. Y digo que podría dar ese salto a la división de honor porque, sin ser Shakespeare ni nada que se le parezca, tiene un estilo cuidado, efervescente a veces en su pedantería, pero enormemente efectivo a la hora de captar la atención del lector y de entretenerlo, que al cabo es de eso de lo que se trata en novelas de este jaez, tan próximas al concepto de folletín. Sinfín de sorpresas El brillante y documentado prólogo, titulado «La bruja de Ravensworth», entre la tradición y el horror gótico, corre a cargo de Eva Lara Alberola y Alfonso Boix Jovaní. Eva Lara, que ha trabajado codo con codo con el gran Alberto Montaner en materias como la magia y la demonología en nuestro Siglo de Oro, y Alfonso Boix, responsable único de la traducción de la novela, siguen el rastro del ignoto Brewer y nos dan numerosas pistas acerca de su vida y de su obra. «La bruja de Ravensworth» se publicó por primera vez en 1808, pero Brewer corrigió el texto original con vistas a una segunda edición que vería la luz póstumamente (Durham, 1842). Dicha versión, muy corregida y mucho más cuidada que la de 1808, es la adoptada por los editores.La trama se sitúa cronológicamente -con infinidad, eso sí, de anacronismos- a mediados del siglo XII, «en torno a la época de la segunda cruzada» (según se lee en el capítulo I de la novela). Aguardan al lector un sinfín de sorpresas si me hace caso y lee esta novela. «La brujas de Ravensworth». George Brewer Narrativa. Ed.: Eva Lara y Alfonso Boix. Siruela, 2020. 176 páginas. 17,95 euros
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Schumacher, antídotos frente a la arrogancia
Schumacher (1911-1977) es un filósofo desconocido entre nosotros. Nacido en Bonn, estudió en Berlín, Oxford y Nueva York. En Columbia, además, fue docente de economía, y se especializó en el sistema bancario de los EE.UU. Durante el nazismo, en 1937, se exilió en Londres. Al estallar la guerra fue confinado por ser alemán. Durante ese tiempo escribió artículos defendiendo reformar el sistema monetario. Keynes tuvo conocimiento de estas ideas y se produjo una relación epistolar entre ellos, culminó cuando el gran economista falleció de un ataque al corazón en 1946. Schumacher moriría, por el mismo motivo, tres décadas después, en un tren que lo llevaba de Montreux a Zúrich. En 1949 trabajó para el gobierno británico como asesor económico. En 1995 fue enviado por la ONU a Birmania para colaborar en su desarrollo económico. De este viaje surgió su conocimiento del budismo. Para él, la economía occidental, se basaba en la acumulación monetaria y el consumo de bienes materiales hasta la extenuación; mientras que la economía budista rechazaba la acumulación de bienes y optaba por una subsistencia equitativa. En 1962, Nehru, Primer Ministro de India, solicitó su asesoramiento. Visión humanista Schumacher pasó los últimos años de su existencia impartiendo conferencias. Keynes había declarado que Otto Clarke y Schumacher eran sus herederos intelectuales. El primero era capaz de hacer «cualquier cosa con las cifras», mientras que el segundo las hacía «cantar». Schumacher venía denunciando el afán de lucro y codicia de nuestras sociedades y la necesidad de tratar estas «inclinaciones semipatológicas y semicriminales». Para Schumacher la economía estaba siguiendo un camino de destrucción mundial y había que denunciarlo y prevenirlo. Se interesó por el cristianismo y los místicos españoles y se convirtió al catolicismo La economía contemporánea no solo se regía por cuestiones científicas, sino también por toda una metafísica de la que surgían una serie de valores y criterios conflictivos. «Lo pequeño es hermoso» obtuvo un gran éxito pues su visión de la economía era puramente humanística. Hacía tiempo que la economía se había alejado de los ciudadanos. El autor atacaba tanto a la economía capitalista como a la comunista. Schumacher, ya hace más de cuarenta años, denunció los peligros tecnológicos. Y por aquellas décadas de la posguerra mundial, no podía imaginarse el desarrollo que alcanzaríamos. «Una guía para los perplejos» se publicó en 1977 y sigue de actualidad. El autor defiende el contacto con niveles superiores a los de la «vida ordinaria», por eso no está de acuerdo «con el experimento moderno de vivir sin religión». Su permanencia en un monasterio budista lo hizo descubrir esa espiritualidad. De regreso a Europa se interesó por el cristianismo y los místicos españoles y se convirtió al catolicismo. Es un defensor de la fe que no está en conflicto con la razón, ni es sustitutivo de esta. La espiritualidad y el ecologismo fueron dos de sus grandes pilares. En las últimas líneas de este libro, se pregunta «¿Habrá suficiente gente para salvar el mundo?». La respuesta positiva conducía a la complicidad; mientras la negativa a la desesperación. El opta por dejar de lado estas perplejidades y ponernos todos a trabajar. «Una guía para los perplejos». E. F. Schumacher Ensayo. Ed.: S-Calleja y J. Pigem. Atalanta, 2019. 223 páginas. 21 euros
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Andrew S. Curran, biógrafo: «Diderot no creía en las jerarquías, pero tampoco era un revolucionario»
Con la fortuna de no llevar prisa, y la doble suerte de que está caminando por París, un paseante siente el deseo de cruzar el Pont des Arts y dirigirse a la rue de Seine, subiendo después la calle hasta llegar a Odeón, donde al trasiego de los autobuses se suma el de las bocas del metro. Sumido en sus pensamientos, no se ha fijado en que ha dejado atrás la estatua de Voltaire, cerca de los muelles del Sena, y que ahora se cobija bajo la protección de la de Danton, un impetuoso bronce que se levanta en medio de la plaza, donde el jacobino todavía pide pan y educación para los franceses. Su viaje involuntario por el siglo XVIII, que ha comenzado con la efigie del filósofo, ha terminado con la del revolucionario, que sucumbió a la guillotina cuando el Terror, como los dioses paganos, acabó devorando a sus hijos. Pasado un rato, nuestro amigo decide continuar su paseo, descendiendo esta vez por el cercano bulevar Saint-Germain. Escondida entre una marquesina y una línea de árboles dispuesta a su alrededor, otra estatua queda atrás. Como si fuera el puente que une a Voltaire con Danton, o un simple escalón previo a la toma de la Bastilla y la fuga de Varennes, la efigie de Denis Diderot (1713-1784) no causa mucho interés entre los transeúntes. La obra del «philosophe», ensombrecida por el brillo de la «Enciclopedia», de la que fue editor y en la que trabajó hasta el agotamiento, superando la censura y obstáculos de todo tipo, no es demasiado conocida. En «Diderot y el arte de pensar libremente» (Ariel, 2020), el historiador Andrew S. Curran (Nueva York, 1963) ha intentado reparar esa falta. Describiendo las tramoyas de la Revolución Francesa, que fue preparando sus argumentos desde el comienzo del siglo XVIII, Curran recorre la vida de Diderot, un pensador que abogó por la abolición de la esclavitud y reinvidicó el derecho del pueblo a derrocar a los tiranos, pero que también escribió sobre pintura, teatro y sexualidad, a menudo con una modernidad más propia de esta época que del Siglo de las Luces. Durante esta charla con ABC, una conversación matenida por teléfono, el historiador reflexiona sobre la vida de su biografiado, un hombre libre, hiperactivo, de una cultura amplísima que rechazaba la especialización, y con una gran sensibilidad, pero que rompía los cánones. En su libro, cuenta la sopresa que se llevó el estudioso Herbert Dieckemann en 1948, cuando descubrió en un palacete de Normandía, guardada en un armario, la obra completa de Diderot. ¿Cree que ha sido un filósofo desconocido o un poco olvidado? Desconocido, sí. Al principio, se consideró que Diderot había fracasado. Fue uno de los grandes editores de la «Enciclopedia», pero también mucho más. Por escribir textos deístas o ateos, fue encerrado en prisión a los 35 años. Durante los 35 restantes, escondió sus escritos, lo que provocó que fuera menos conocido que otros autores que publicaron sin dificultad, como Voltaire o Rousseau. Así que sí, fue desconocido, y también incomprendido, porque algunas personas que se ensañaron con él. Otros le acusaron de no ser un autor original. En ciertas obras, fue muy moderno y provocador. Llama la atención «Los dijes indiscretos», un relato fantástico donde hace que las vaginas hablen. Es una novela licenciosa, erótica, donde reflexiona sobre la sexualidad. Hay quien considera ese libro una obra misógina, porque Diderot retrata a las mujeres como seres infieles, que se acuestan con todo el mundo. Sin embargo, al mismo tiempo, Diderot estaba permitiendo que las mujeres mostraran su propia sexualidad, lo que es bastante moderno. «El sobrino de Rameau» también es un texto alucinante, que cuestiona la Ilustración. En este caso, la paradoja es que Diderot, que es conocido como uno de los responsables de la filosofía del Siglo de las Luces, como un defensor de la mejora de la vida humana y la educación, lo pone todo en duda. Rameau ataca la filosofía de Diderot desde el interior, como luego hará el marqués de Sade, diez o quince años más tarde. Diderot nació en Langres, un pueblecito a 300 kilómetros de París, y era un hijo de un cuchillero, que alcanzó cierta fama fabricando objetos quirúrgicos. ¿Le influyó proceder de una familia de artesanos? Cuando visitaba el Salón, cuenta que disfrutaba escuchando los comentarios de los visitantes humildes, sin torcer el gesto. Diderot no creía en las jerarquías, no las aceptaba tal y como existían en su época, aunque tampoco era un revolucionario. Proceder de una familia de obreros artesanos le hizo ver el mundo de una manera diferente. En sus escritos, alabó la figura del artesano, y pidió a los dibujantes de la «Enciclopedia» que los retrataran, para hacer grabados formidables. Era un elogio a los oficios como no se había hecho antes. En el Salón del Louvre, le gustaba pasear y escuchar a la gente, al pueblo, a los niños y los ancianos, pero también a los aristócratas. Lo usaba en sus escritos. También recorría París conversando con los artesanos, para comprender mejor su tarea. Parece un reportero del siglo XVIII. Diderot observaba y examinaba para comprender las máquinas. Cuando no iba él mismo, mandaba a los dibujantes a viajar por toda Francia, para que retrataran cómo funcionaban ciertas manufacturas, como los fabricantes de espejos. En su biografía, también contrapone la figura de Diderot y de Rousseau, que fueron amigos. Mientras Rousseau era nervioso y poco amable, Diderot se mostraba alegre, charlatán. Diderot era un «bon vivant», muy simpático. A la gente le gustaba pasar el tiempo con él. Cuando llegaba a una reunión, todo el mundo le escuchaba, atento a las maravillas que salían de su boca. Contaba historias y gastaba bromas. Cuando comenzaba a reflexionar sobre un tema, se volvía hiperactivo. Era fácil llevarse bien con él. Rousseau tenía otra visión de la vida. Diderot creía en el progreso, en la educación y en la civilización, aunque supiera que había problemas en la sociedad, pero Rousseau era un pesimista. Su concepto del estado natural, que es filosófico, derivaba de esa visión del mundo. Para él, la Historia era regresiva, y la vida, una gran degradación. En los años 50, Diderot y Rousseau dejaron de entenderse. Diderot estaba muy ocupado con la «Enciclopedia», y Rousseau se volvió paranoico. Su amistad terminó. También descubrimos que Diderot combatió el oscurantismo religioso y criticó la concepción cristiana de la vida como una experiencia dolorosa. Hay que pensar en la infancia de Diderot en Langres, un pueblecito con algunos miles de habitantes en esa época, como ahora. Langres tiene una ciudadela y está rodeado por una muralla. En su época, el ambiente religioso era pesado. Su padre y su madre eran muy creyentes. Una de sus hermanas se hizo monja. Su hermano, cura. La vida era una prueba para demostrar que se merecía la eternidad. Para alcanzarla, había que negar el placer. Diderot combatió esa idea. Había estudiado teología y estado a punto de convertirse en cura, así que pudo llegar más lejos en esa crítica que otros filósofos de la época. Diderot criticaba la teología como lo hacía Spinoza, y conocía las debilidades de la Biblia. En la «Enciclopedia», hay artículos donde se burla de las escrituras. Como buen conocedor de la religión, pudo combatir el oscurantismo con eficacia. Durante el siglo XVIII, no solo Diderot se revolvió contra la religión o reaccionó contra las creencias que le habían inculcado durante su juventud. Otro ilustrado, Condorcet (1743-1794), discípulo del matemático D'Alembert y amigo de Voltaire, y defensor de los derechos de las mujeres, los negros, los judíos y los protestantes, arremetió contra el colegio de los jesuitas donde había estudiado, denunciando «la opresión de la Iglesia, la crueldad de sus curas y la hipocresía de los devotos», como recuerda «Condorcert. Un intellectuel en politique» (Fayard, 1988), una biografía de Élisabeth y Robert Badinder. Entre los revolucionarios, algunos de los más célebres también habían sido educados en colegios católicos, a veces en el ambiente opresivo de la provincia. Robespierre (1758-1794), que fomentó el culto al Ser Supremo, fue alumno de los Oratonianos, la misma orden a la que pertenecía Fouché (1759-1820), responsable de una terrible matanza en Lyon durante los meses más aciagos del Terror. Tras terminar sus estudios en la Sorbona, Diderot comenzó a trabajar en el despacho de un abogado, donde se aburría y se dedicaba a aprender inglés de forma autodidacta. Conocer ese idioma le permitió leer a los deístas británicos, que tanto le influyeron. En un primer momento, Diderot utilizó el inglés como la herramienta para encontrar un trabajo de traductor. Lo aprendió gracias a un diccionario latín-inglés. Ese idioma le permitió conocer a los deístas y comprender el mundo de una manera diferente. El anglicismo era la religión del Estado, pero tenía un punto protestante, de interpretación. Los deístas dejaron a un lado las Escrituras y se concentraron en la vida, que percibieron como una experiencia buena, y concibieron a Dios de una forma muy distinta al catolicismo. De ellos, Diderot también aprendió el empirismo para estudiar la naturaleza, a través de Locke, Newton y Bacon. ¿Cómo pasó Diderot del deísmo al ateísmo? En esa época, había ateos militantes, que buscaban reírse de Dios a toda costa. Aunque Diderot pasó por esa etapa, como refleja su libro «Carta de los ciegos para uso de los que ven», la abandonó. Diderot quería pensar más allá de Dios, descubrir todo lo que quedaba cuando Dios dejaba de hacer falta para comprender al hombre. Más que un ateo militante, era un ateo filosófico, que apartó la metafísica de su metodología. Poco después de la muerte de una de sus hijas, Diderot escribió que, si Dios era cruel, era mejor que no existiera. ¿Eso repercutió? Si se estudiaba la naturaleza, se podía encontrar la huella de Dios, según los deístas. A los 35 años, Diderot descubrió que esa idea no le convencía. Había demasiadas paradojas, anomalías y excepciones en el mundo. Demasiados monstruos. Si Dios era todopoderoso y bueno, ¿por qué existía el mal, el sufrimiento y los niños morían? Como no encontró respuesta, concluyó que no había Dios. ¿Cómo influyó Diderot en la Revolución Francesa? Se manifestó a favor de la abolición de la esclavitud, terminó afirmando que se podía derrocar el poder tiránico... Para algunos historiadores, la relación se debe a que provocó un cambio de discurso, mediante obras como la «Enciclopedia», donde se defendió la felicidad como un derecho del ser humano. Otro vínculo es el artículo sobre «Autoridad política», que se retoma en la Declaración de Derechos del Hombre y el Ciudadano. También a que libros como «Historia de las dos Indias», donde Diderot escribió para el autor, Reynal. En esa obra, puso discursos que luego se van a encontrar en la boca de los revolucionarios, como Demoulins.
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Ficciones y fricciones entre arte y ciencia
En una excelente película de Spike Jonze, Her (2013), Joaquin Phoenix da vida a Theodore, un hombre solitario que compra un nuevo sistema operativo basado en un modelo de Inteligencia Artificial que, entre otras cosas, le permite iniciar una sorprendente «relación» romántica y sentimental con Samantha, la voz femenina que lo encarna… Prometo no hacer spoiler pero sí que les recomiendo su visión. Esta interacción amorosa entre un hombre y una máquina es sólo una de las innumerables -y embriagadoras- posibilidades que ofrece el imparable, y aún embrionario, universo de la IA (para los legos, es decir, casi todo el mundo, la Inteligencia Artificial). Con criterio La exposición Deus ex Machina. Arte e Inteligencia Artificial aborda desde un planteamiento crítico y creativo algunas de las plausibles regiones de interrelación, ficción y seguramente también fricción entre la esfera del arte y la de esta vertiginosa y apasionante tecnología. Y lo hace desde una posición analítica y reflexiva, tratando de mostrar esos campos de tangencia y, al tiempo, los evidentes puntos de cuestionamiento y las distintas vertientes positivas y negativas que este fenómeno puede conllevar. El encabezado de la muestra («Dios desde la máquina»), hace referencia a un recurso, aparecido ya en el teatro clásico griego, que permite encontrar una solución artificial e inesperada para resolver un problema o evento. De esta forma, introduce un importante factor de reflexión y cuestionamiento crítico que, a mi juicio, supone uno de los logros del proyecto. Un proyecto que presenta trece instalaciones de otros tantos artistas y que, a su vez, se articula en cinco áreas que merece la pena mencionar. La primera, cuestiona aspectos sobre la originalidad o la autoría (tan candentes en el arte actual). Destacaría a Harold Cohen, pionero en la creación de algoritmos para obras de arte, y a Patrick Tresset, que convierte al espectador en sujeto y objeto de estudio por parte de un robot. Las opciones de control y vigilancia de la IA (uno de sus posibles pliegues críticos) conforma el segundo apartado. Guido Segni sugiere una irónica solución a la siempre precaria y difícil problemática de la producción artística, y Pinar Yoldas una peculiar alternativa a las de gobierno habituales. La aparente imparcialidad y objetividad de la IA, que puede dar lugar a juicios preestablecidos y a aumentar las desigualdades sociales, es puesta en cuestionamiento por el tercer apartado, como, entre otros, muestra el proyecto Feminist Data Set, de Caroline Sinders. De cháchara El cuarto grupo implementa la capacidad de diálogo entre el visitante y un sistema de IA, bien por medio del lenguaje corporal o gestual, o a través de una conversación tal como propone Lynn Hershman creando a DINA, un personaje femenino (interpretado por la actriz Tilda Swinton) con el que podemos dialogar y que, a diferencia de ejemplos como Siri o Alexa, ofrece una presencia física y visible. Finalmente, el último conjunto de obras plantea uno de los rasgos más inquietantes de la IA: la capacidad de las máquinas para comunicarse entre sí, como sugiere Félix Luque (único español presente) con Nihil Ex Nihilo, o también Jenna Sutela, quien reflexiona sobre la fascinante interacción de posibles sistemas naturales y artificiales. La actriz Tilda Swinton pone cara a la obra de Lynn Hershman Deus ex Machina. Arte e Inteligencia Artificial . Colectiva LABoral. Gijón. C/ Los Prados, 121. Comisarios: Karin Ohlenschläger y Pau Wälder. Hasta el 16 de mayo.
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Keith Jarrett: el «milagro accidental» de la historia del jazz
Teniendo en cuenta lo poco que se ha escrito hasta la fecha sobre Keith Jarrett, esta biografía publicada en España por Libros del Kultrum es casi un milagro. Cuenta su autor, Wolfgang Sandner, que conoció personalmente al pianista unos años después de que abandonara las formaciones de Art Blakey, Charles Lloyd y Miles Davis en busca de libertad creativa. Habló con él muchas veces e, incluso, lo visitó en su casa de Nueva Jersey, donde recibió el beneplácito para este libro... hasta que tuvieron aquella curiosa conversación sobre «The Kölh Concert» (ECM). «Que yo calificara ese recital como uno de sus mayores éxitos fue motivo de ostensible incomodidad por su parte y causa, a su vez, de la abrupta interrupción de nuestras conversaciones», comenta Sandner sobre aquella grabación de 1975 en Colonia, calificada de «obra maestra» por la crítica y convertida hoy en el álbum de jazz solista más vendido de la historia. Cuatro millones de copias que le encumbraron como uno de los pianistas más originales e influyentes de nuestro tiempo. El mismo Henry Miller llegó a escribirle una carta para transmitirle lo conmovido que había quedado por su música. «El álbum, sin embargo, se registró en condiciones adversas y en un piano infame, en tal deplorable estado de conservación que restringía notablemente el rango de posibilidades interpretativas. Un perfeccionista tan extremo como Jarrett no podía aceptar que ese milagro accidental fuera considerado un éxito, aunque el eco colectivo lo desmienta», explica. Fue imposible contar con Jarret, por lo tanto, el músico más misterioso y hermético que haya existido en el jazz. Las entrevistas concedidas desde que fue contratado por Art Blakey para sus Jazz Messengers en 1964, con apenas 19 años, pueden contarse con los dedos de las manos. En las primeras páginas Sandner ya reconoce que, «quien opina sobre su arte, lo hace contra su voluntad. Si de él hubiera dependido, este libro no habría visto la luz». Y cuando ingresó en los «Jazz Masters» [maestros del jazz] en enero de 2014, la mayor distinción del género en Estados Unidos, en su brevísimo discurso tan solo acertó a decir que la música no puede explicarse con palabras, que la música es solo música. Mozart, Beethoven y Schumann Jarret nunca fue un teórico, ni un docente, ni un ensayista ni el abanderado de ninguna escuela, aunque las dominara casi todas desde niño. En su primer recital con siete años en un club de Allentown, interpretó obras de Mozart, Beethoven, Moszkowski, Schumann, Bach, Brahms y Músorgski, además de composiciones propias. Al debutar con Blakey, los críticos de jazz no tardaron en prestarle especial atención por su forma poco ortodoxa de tocar. Lo calificaban de fenómeno poco frecuente, con la técnica de un gran concertista y, también, de un compositor de jazz vanguardista, pero capaz de fundir ambos mundos cuando improvisaba. Miles Davis lo ansiaba en su grupo y, tras muchos intentos, fue a buscarlo con todos sus legendarios músicos -Chick Corea, Dave Holland, Wayne Shorter y Tony Williams- al club de París donde actuaba en 1970 solo para convencerle. «Keith, ¿qué siente uno al ser un genio como tú?», le preguntó Miles a Jarrett tras un concierto juntos. Esa es la pregunta que intenta responder Sandner en este libro, pero al igual que Jarret concentrándose en lo esencial: su música. El escritor profundiza en ella como si la lectura fuese un concierto del pianista, prescindiendo muchas veces de las anécdotas -tan disfrutables, por otro lado, casi siempre- que inundan otras biografías de genios como John Coltrane o Charlie Parker. «Con ellas uno se acerca tan poco a la esencia de una cosa como el astrónomo a Saturno cuando solo estudia sus anillos», advierte el autor que, en ocasiones, se pierde quizá en exceso en sobretonos, matices de pulsación, transiciones, armonías, disonancias, oscilaciones, pausas, fricciones tonales y demás parafernalia de músico experto tan importante a la hora de tocar, también, para el puntilloso responsable de discos como «Paris / London: Testament» (ECM, 2009) o el úiltimo «Munich 2016» (ECM, 2019). Sandner bucea, además, en la independencia creativa de Jarret, la misma que le llevó a explorar un terreno vastísimo de estilos sin importarle la repercuión mediática que pudieran tener. A lo largo de su carrera se ha movido desde el hard bop hasta la vanguardia, pasando por el jazz rock, el gospel, la música culta, el free jazz y música clásica sin temblarle las manos, como si los límites de los géneros tradicionales solo le sirvieran para transgredirlos. Algo que pudo hacer gracias a ECM, el mítico sello alemán que le dio cobijo y libertad para desarrollar todas sus ideas, también las más locas. Cuando publicó su triple álbum «Bremen/Lausanne» en 1973, con las grabaciones de su gira por Alemania improvisando en solitario, los expertos se echaron las manos a la cabeza. Resultado: vendió 350.000 copias, más que la mayoría de los discos de fusión de la década. «The New York Times» aseguró entonces que el sucesor legítimo de Coltrane no era Miles ni Ornette Coleman. Era él. Pero si hay algo que ha distinguido al pianista es su coherencia con respecto a su concepción del arte y la honestidad con la que se enfrentaba a su público. Baste como ejemplo aquel concierto en solitario de 1973 en Lausana, cuando la inspiración le dejó en la estacada en mitad de la actuación. Jarrett se levando del piano y se acercó al borde del escenario para preguntar si entre el público había un pianista que quisiera seguir tocando en su lugar, ya que a él ya no se le ocurría nada. Muchos años antes, en una de las primeras jam session que participó cuando fue admitido como alumno en el prestigioso Berklee College of Boston, la más prestigiosa escuela de jazz del mundo, se puso a pellizcar las cuerdas del interior del piano. Cuando uno de los profesores le vio, se fue hacia él gritando: «¡Fuera de aquí!». Keith dijo «muchas gracias» y se marchó. Años después, tras su concierto en solitario en el festival de jazz de Newport, el mismo profesor se le acercó tras la actuación para decirle que lamentaba aquel suceso. «No diga eso, por favor. He construido toda mi reputación gracias a aquel incidente», respondió orgulloso.<iframe width="560" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/uxiP6K56bHo" frameborder="0" allow="accelerometer; autoplay; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture" allowfullscreen></iframe>
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El gótico existencial de Patrick McGrath
Patrick McGrath es uno de esos contados y privilegiados escritores que no solo tienen un mundo propio sino, también, u n tono casi inmediatamente reconocible. Sí, McGrath tiene clase. Y tal vez por haber nacido en Londres en 1950, algo de las radiaciones de los bombardeos del Blitz y su larga y deprimente a la vez que eufórica resaca sean el -nunca mejor dicho- telón del fondo de otro de sus ya agradeciblemente típicas novelas. En «La encargada de vestuario» volvemos a encontrarnos con otra fatal historia de «amour fou». Con un puñado de personajes en ambiente más o menos cerrado, como si se tratasen de peones en una partida de ajedrez o, mejor aún, actores sobre un escenario que conocen sus líneas a la perfección pero no tienen mucha idea de qué va la obra que deberán interpretar. En ruinas De nuevo: la posguerra londinense. Allí y aquí impera la fragilidad política y los extremismos ideológicos y todo está en ruinas aunque se haya ganado la guerra, por lo que sólo queda vivir y nutrirse casi vampíricamente de la pasión aunque pueda tratarse del más peligroso de los alimentos. «La encargada de vestuario» abre entonces en el feroz invierno de 1947, en el funeral del célebre actor shakespeareano Charles «Gricey» Grice. Allí están la muy atractiva (pero con mala dentadura) y delicadamente alcohólica viuda Joan, su esposa durante treinta años y cumpliendo el rol que da título al libro; su nerviosa hija Vera lista para convertirse en estrella y su marido empresario teatral y muy sinuoso Julius Glass; Daniel Francis/Frank Stone, joven mitómano y promisorio y perfecto en su imitación reemplazante de Grice; y qué función cumple la «interesante criatura» G. Herzfeld, supuesta hermana de Julius, refugiada alemana y judía, quien parece saber mucho acerca de lo que nadie sabe. La escena está servida y allí están todos narrados con palabras justas y exactas por una no del todo confiable voz plural omnisciente y externa pero que, por momentos, parece ser parte misma de la acción y estar espiando entre bambalinas. Nada es tan sencillo. De ahí que pronto se sume al elenco estable e inestable la posibilidad de un «dybbuk»: espectro mítico judío y posesivo que, quién sabe, tal vez sea el gran intérprete (quien se las arregló para esconder su verdadera naturaleza y facha) reclamando venganza «à la Hamlet» desde el más allá en cuerpo de otro y voz ajena pero tan parecida a la suya. Todo se resuelve con la más poderosa de las ambigüedades en una noche de estreno de tragedia jacobina. Es entonces cuando acaba recordando a uno de esos relatos espectrales de Henry James o a alguno del «divertimentos» de Iris Murdoch en versión menos filosófica y más «grotesque». Es decir: es una novela de McGrath. Sale el espectro y entran los aplausos. Muchos. «La encargada de vestuario». Patrick McGrath Narrativa. Lit. Random House, 2020. 288 páginas. 19,90 euros
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El sadopopulismo punk del Brexit
Para el día del Brexit los grandes medios -nacionales e internacionales- tenían a sus periodistas en Londres y Bruselas, pero no en Sunderland, epítome de la decadencia industrial durante la segunda mitad del siglo XX. Allí acudió el «premier» Boris Johnson para honrar a la primera ciudad en anunciar la victoria del «Leave» en el referéndum con un incontestable 61 por 100. En las pasadas elecciones británicas, el «Muro rojo», tradicionalmente laborista, votó seducido por el perfecto lema de Johnson para la ocasión: «Get Brexit done» (hágamos el Brexit). Como describe en Un fracaso heroico el columnista irlandés Fintan O’Toole, «el gran misterio del Brexit es el vínculo que creó entre la revuelta de clase obrera por un lado y la autoindulgencia de la clase alta por el otro». Lo que tanto anheló Thatcher, que la identidad nacional prevaleciera sobre las clases sociales por un fin mayor, lo consiguieron unos políticos elitistas salidos de Eton que no iban a perder nada gracias al voto de aquellos que, por desgracia, no tenían nada que perder. En el ensayo, publicado en Gran Bretaña en 2018 pero con un post scriptum que sugiere la llegada al poder de Johnson, O’Toole emprende una especie de historia cultural del Brexit aduciendo que sus raíces son más complejas e integradas en el imaginario inglés de lo se ha escrito en estos últimos años. El capítulo clave para entender la lógica del Brexit gira en torno al «sadopopulismo», concepto de Timothy Snyder por el que las personas están dispuestas a hacerse daño con tal de fastidiar a su enemigo. Para O’Toole, la fisura del estado de bienestar ha favorecido la autocompasión de los ingleses para volarlo todo por los aires -aunque esto acabe con el propio Reino Unido- si eso supone dañar al enemigo perfecto por incomprensible, gris y lejano: la UE. Esta dinámica, heredada del punk según O’Toole, recuerda la fe ciega del secesionismo catalán en sus líderes con tal de molestar al «Estado español». La dialéctica del amo y el esclavo protagoniza gran parte del ensayo: «Si Inglaterra no es una potencia imperial, debe ser entonces una colonia». Como con la crisis catalana, el Brexit ha puesto en cuestión no tanto su relación con la UE sino de Gran Bretaña consigo misma, sobre todo a la hora de señalar traidores. Los ingleses pro Brexit se sienten una nación sin estado. Su propaganda glorifica, además, desastres del pasado como la evacuación de las tropas de John Moore de La Coruña durante la guerra de la Independencia. Para defender su tesis, O’Toole ha recurrido con éxito a la cultura pop para exponer la presunta sumisión británica a Bruselas. Pero a pesar de sus muchas virtudes, entre ellas una prosa fresca y un humor irónico, si el lector quiere ponerse en la piel del obrero inglés que dejó votar laborista para entregarse al Brexit de Johnson, Un fracaso heroico no es ni pretende ser ese libro. Un fracaso heroico. Fintan O’Toole Ensayo. Traducción de Francisco Herreros. Ed: Capitán Swing, 2020. 224 páginas. 18,75 euros
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August Sander, espejo de una época
Una excelente exposición del gran fotógrafo alemán August Sander (1876-1964), la más amplia de su obra presentada en España, llega a Madrid después de su paso por La Virreina de Barcelona. La muestra reúne 187 fotos de las series «Gente del siglo XX» y «Estudios: el ser humano», además de un conjunto de cartas manuscritas, de carpetas elaboradas de época y de materiales bibliográficos. La serie «Gente del siglo XX», un proyecto que Sander desarrolló de 1892 a 1954, consta de 619 fotos ordenadas en siete capítulos: «El campesino», «El artesano», «La mujer», «Las categorías socio-profesionales», «Los artistas», «La gran ciudad» y «Los últimos de los hombres», este último, centrado en la edad, la enfermedad y la muerte, todo ello distribuido en 45 carpetas. En las imágenes, siempre en blanco y negro, aparecen 1.461 retratados, de los que el 60 por ciento son hombres y el 40, mujeres. Verdades absolutas En una carta de 1925, tras señalar que pertenecía al «grupo de los artistas progresistas», muy activo en la República de Weimar, Sander indicaba: «La fotografía pura nos permite crear retratos que reproducen a los sujetos con una verdad absoluta, tanto física como psicológica. He partido de este principio, tras decirme que, si podemos crear retratos de sujetos que sean verdaderos, crearemos al tiempo un espejo de la época en que viven esos sujetos». Lo que Sander despliega es una indagación visual, una puesta en imágenes sobre la situación de los seres humanos en una época de Alemania cambiante, convulsa, en la que él busca pasar del artificio o el embellecimiento fotográfico a la representación de la verdad de la condición humana. Así lo expresó: «Déjenme decir sinceramente la verdad sobre nuestra época y sus hombres». La otra serie, «Estudios», también en blanco y negro, tiene plena continuidad con la anterior, aunque va más al detalle de gesticulaciones, miradas y posturas. Las fotos de Sander se fueron presentando públicamente en Alemania a partir de 1927. En 1929 publicó un libro, Rostro del tiempo, que incluía un prólogo del escritor Alfred Döblin, autor de Berlin Alexanderplatz, en el que este indica que lo mismo que existe la «anatomía comparada», Sander practicaría «una foto comparada», ganando con ello «un punto de mira científico que está por encima del que es propio del fotógrafo de detalle». En 1931, en su Pequeña historia de la fotografía, Benjamin también mostró su interés por la obra de Sander, sobre la que decía: «Es más que un libro de fotografías: es un atlas que ejercita». Sin embargo, con el nazismo, el eco de su trabajo se fue debilitando. En 1934 confiscaron sus obras y destruyeron los negativos originales. Después, mucho tiempo de silencio que poco a poco, en las últimas décadas, ha ido dando paso a un pleno reconocimiento internacional. La obra de Sander es, en síntesis, un tipo de fotografía documentalista que va más allá del documento. Es un espejo de una época, de una etapa del tiempo en un espacio cultural concreto, Alemania; un proceso articulado para fijar los espacios de la vida, la condición humana: quiénes somos, dónde estamos. En definitiva, la fotografía como soporte del conocimiento antropológico. August Sander Fotografías de «Gente del siglo XX». Círculo de Bellas Artes. Madrid. C/ Marqués de Casa Riera, 2. Comisarios: Valentín Roma y Gillermo Zuaznabar. Hasta el 17 de mayo.
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